Jesús Rafael Soto

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 Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923-París, 2005) llegó a Francia en 1950. Al año siguiente participa en el Salon des Réalités Nouvelles donde conocerá a artistas como  Jean Tinguely , Yaacov Agam o Pol Bury. En 1955, Soto y su nuevo grupo de amigos serán convocados por la galerista Denise René para participar en la histórica exposición “ Le mouvement ”, considerada punto de inicio del arte cinético. Jesús Rafael Soto , hacia 1970. Foto:  Lothar Wolleh En aquellos años ya se perfila en el artista venezolano el profundo interés por las nociones de tiempo y movimiento como conceptos esenciales de la sociedad contemporánea que él convertirá en una idea predominante en su obra. Tal como le dijo a Daniel Abadie, en una entrevista para el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1983: su objetivo era eliminar ese “concepto de obra que fija un momento del Universo para demostrar al contrario que éste es algo en movimiento”. Jesús Rafael Soto.  Desplazamiento de un elemento lum

Carlos Cruz-Diez: esencias inestables

A mediados del siglo XX, las artes visuales en América Latina mostraban una especie de insatisfacción en relación con el modo en que asimilaban la creciente complejidad de lo real. La ruptura con la representación de las formas conocidas (vale decir, el arte figurativo) que fue una de las consecuencias de este desasosiego que inquietaba a los artistas, dio lugar a la consolidación de la abstracción como uno de los principales lenguajes del arte. Pero pronto esta opción resultó también insuficiente dado que el interés en superar cualquier atisbo de parecido exigió incluso cuestionar la pertinencia de los materiales y técnicas que en gran medida, aun dentro de la abstracción, seguían respondiendo a una tradición heredada de la pintura.


Carlos Cruz-Diez. Laberinto de transcromía, sin fecha. Foto: Abel Cárdenas/El Tiempo

Situación del arte abstracto en América Latina a mediados de los años cincuenta

El arte como representación resultaba insuficiente para una realidad que ya no solo abarcaba lo visible inmediato sino que se abría a otras esferas del conocimiento enriquecidas por los avances de la ciencia y tecnología. 

Ante este estado de cosas, algunos artistas intuyeron que tal amplitud de lo real no podía ser contenida en una tela o en cuadro, como se seguía practicando en muchos dominios de lo artístico. 

La solución implicaba abandonar los vestigios de la representación e inscribirse en situaciones autónomas que comunicaran aquello que ocurría más allá del ámbito cercano de la cotidianidad del hombre.

Lo que atrajo a muchos artistas a mediados del siglo XX, fue una aproximación a la realidad que excluía el tratamiento narrativo, habitual en el lenguaje figurativo, para acudir a expresiones de algunos fundamentos absolutos de lo real como la luz, el movimiento, el color, la energía, el espacio o el tiempo. 

Esto provocó que en lugar de representar, las obras se presentaran a sí mismas como experiencias, las cuales, encauzadas en un medio y disposición artísticos, podrían dar cuenta de tales fenómenos. 

Una de las consecuencias de estos cambios fue el cuestionamiento de conceptos como el de obra de arte, belleza y otros que suelen sostener el diálogo entre el espectador y la obra, por lo que sus consecuencias fueron de un impacto inédito en aquel entonces y de una repercusión que llega hasta nuestros días.


La relación de Cruz-Diez con el color

Carlos Cruz-Diez es un creador que ha investigado y revisado los principios esenciales de la pintura. Su propuesta, centrada fundamentalmente en el estudio del color, lo condujo a cuestionar la dualidad que ha prevalecido en las artes visuales, según la cual el color se halla supeditado al predominio de la forma. 

Para superar el anclaje formal y lograr una actividad cromática plena, Cruz-Diez se propuso, por una parte, suprimir las convenciones técnicas de la pintura en cuanto a soportes y materiales, y, por la otra, concentrarse en la condición del color entendido como un fenómeno. 

Es decir, el color como una experiencia física, fisiológica y psicológica que llega directamente a nuestros sentidos sin la mediación de un referente que imponga su propia narrativa, bien sea como anécdota o interpretación.

Mediante la organización más simple posible de los estudios disponibles acerca de la visión humana y el fenómeno cromático, Cruz-Diez creó un sistema de conocimiento visual que actuó como eficaz estructura de su obra. 

Allí surgieron nociones perceptivas como la postimagen, la reflexión de la luz, la síntesis aditiva y sustractiva del color, y otras que se refieren a la forma en que el cerebro procesa los estímulos lumínicos. Estos vocablos se incorporaron a su trabajo a medida en que de manera intuitiva y racional se fue conformando su mensaje artístico. 

Tal proceso requirió una perseverante búsqueda que se remonta a sus inicios en la abstracción geométrica, cuando Cruz-Diez intuyó una vía para profundizar en la revisión de algunos principios del arte y la estética.

Al comienzo realizó propuestas para muros exteriores que combinaban la autonomía artística junto con la posibilidad de involucrar al espectador como partícipe de la labor compositiva. Posteriormente, el maestro emprendió una investigación a través de pinturas y objetos con un marcado carácter orgánico, donde ya se vislumbraba el interés en subvertir la forma en favor del color. 

Esta intención se define aún más cuando extiende esta desestabilización al plano de la obra como un medio para trastornar la visión y lograr el movimiento. 

Finalmente, aquella interacción cromática pareció encender una chispa que daría lugar a toda la investigación sobre la física del color que concluyó en sus relevantes fisicromías. Desde ese momento aparece la maravillosa gama de experiencias que ordenadas en etapas consecutivas, dan cuenta del extraordinario aporte de Carlos Cruz-Diez al estudio artístico del color.


La presencia del tiempo como un concepto en la obra de Carlos Cruz-Diez

La tenaz indagación de la física, la óptica y la percepción humana emprendida por el artista, tiene su verdadero impacto en el alcance social de su trabajo. Este se mide en la capacidad de la obra de convocar al tiempo y el espacio como presencias reales y no metafóricas, lo que ha puesto a su arte en sintonía con el marco de expectativas y sensibilidades del público. 

A ese público, Cruz-Diez le ha revelado una parte sustantiva de los entresijos de la visión, así como las implicaciones subjetivas y colectivas del ver. Esto lo ha conseguido a través del color en su condición de vehículo independiente para la expresión plástica, valiéndose solo de la mirada como una suerte de prisma intemporal que afecta todo lo circundante. 

Una de las premisas que subyacen en el modo de entender el arte moderno, sobre todo en su vertiente latinoamericana, es la de su compromiso a ultranza con el futuro. Esa carrera en pos de un tiempo que por su naturaleza se hacía inalcanzable influyó en una cierta decadencia de nuestra abstracción geométrica, en especial cuando los grandes relatos del progreso comenzaron a mostrar signos de agotamiento histórico. 

Frente a tal amenaza y en claro desafío a esta concepción heroica del tiempo, resulta estimulante la exposición que hoy presenta Carlos Cruz-Diez, la cual hace de lo efímero su guía sensible y conceptual. 

Ingeniosamente, el maestro privilegia el tiempo y lugar de una sala para proponer un diálogo crítico a partir de la mirada, desde la condición propia del breve lapso que dura la muestra y de la inminente caducidad material de las obras que la componen. 

Asimilado a tientas el sino de lo efímero, el mundo contemporáneo suma ahora una cualidad acumulativa de la experiencia que es consecuencia del modo en que la tecnología y las comunicaciones aceleran el tiempo y diluyen las fronteras. 

Así, la actividad artística debe convivir no solo con la “amenaza” de su breve tránsito en una exposición, sino además con la ingente cantidad de información y ruido visual a la que se enfrenta en la sociedad actual. 

Frente a este estado de cosas, lo que eleva a la obra de Cruz-Diez por encima de este mal de las circunstancias, es su convicción y capacidad para constituirse en un “suceso” autónomo, por encima incluso de la presencia del artista o de su círculo de colaboradores que garanticen su realización. 

La obra, como fruto de una plena libertad creadora, se funda así en una dimensión de lo eterno que es ajena a su efímera existencia física, en un modo análogo a como en medio de su inestable esencia, lo hacen las señales más vitales de lo humano. 

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