Jesús Rafael Soto

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 Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923-París, 2005) llegó a Francia en 1950. Al año siguiente participa en el Salon des Réalités Nouvelles donde conocerá a artistas como  Jean Tinguely , Yaacov Agam o Pol Bury. En 1955, Soto y su nuevo grupo de amigos serán convocados por la galerista Denise René para participar en la histórica exposición “ Le mouvement ”, considerada punto de inicio del arte cinético. Jesús Rafael Soto , hacia 1970. Foto:  Lothar Wolleh En aquellos años ya se perfila en el artista venezolano el profundo interés por las nociones de tiempo y movimiento como conceptos esenciales de la sociedad contemporánea que él convertirá en una idea predominante en su obra. Tal como le dijo a Daniel Abadie, en una entrevista para el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1983: su objetivo era eliminar ese “concepto de obra que fija un momento del Universo para demostrar al contrario que éste es algo en movimiento”. Jesús Rafael Soto.  Desplazamiento de un elemento lum

Cristina Merchán y la intensidad contenida de la forma

El alma de la tierra, como una sombra, sigue a los seres
 indicados para traducirla en la esperanza, en la pena,
 en la soledad.
Atahualpa Yupanqui


Cristina Orocia Merchán Castilloveitia nació en la parroquia Santa Teresa de Caracas, el 24 de julio de 1926. Hija de Lisis Merchán M., oriundo de Rubio, estado Táchira, y Dolores Castilloveitia, de Ocumare del Tuy, estado Miranda. En julio de 1945 se registra su matrimonio con el caricaturista y pintor Manuel Antonio Salvatierra, (Registro Principal de Caracas, 1926). Los intereses artísticos que Salvatierra mantenía en México habrían incidido en los estudios de Merchán en la Universidad de Guadalajara (1951), donde asiste a los cursos de Educación Visual de Mathias Goeritz. Probablemente haya compartido el ambiente artístico e intelectual que en esos años celebraba el viraje abstracto y americanista que experimentaba el trabajo de su esposo.

Del mismo modo, la decisión de emigrar a México podría interpretarse a la luz de la difícil situación que atravesaba la educación artística en Venezuela en aquel entonces. En marzo de 1950 se sucedían en Caracas y París dos eventos que dejaban en claro el cuestionamiento del sistema artístico local. Por una parte, estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas iniciaban un movimiento de rechazo al programa de estudios y a las condiciones del edificio sede, que tendrá como consecuencia el retiro y la expulsión de algunos de sus dirigentes. Por otra parte, y casi simultáneamente, desde París llega el primer número de la revista Los disidentes, órgano del grupo homónimo formado por jóvenes artistas venezolanos, quienes también la emprendían contra el modelo de enseñanza artística y contra el resto de las instituciones nacionales vinculadas con las artes visuales. Ese contexto poco alentador contribuiría a entender la decisión de Cristina Merchán, de 25 años, de iniciar estudios en el país azteca.

Cuando regresa a Venezuela, en 1953, el escultor Francisco Narváez había sido nombrado director de la Escuela de Artes Plásticas, lo cual repercute en mejoras en el nivel de enseñanza, así como en las expectativas de los estudiantes. Como parte de esos cambios, Miguel Arroyo es designado profesor del taller de cerámica, donde Cristina Merchán iniciará su aprendizaje como ceramista. Entre su formación en México y el momento en que comienza los estudios de cerámica en Caracas, Cristina Merchán habría incursionado en un tipo de pintura cuya expresión se vinculaba con manchas próximas a lo vegetal, lo onírico y un mundo de animales ilusorios (Fundación Fina Gómez, 1964). Esta descripción sugiere una posible relación con el informalismo, el expresionismo abstracto o una suerte de pintura fantástica, cuyos ejemplos no han podido ser ubicados hasta la fecha, y que responderían a una tendencia poco practicada en Venezuela para la época.

Influenciada por sus amigos, quienes “armados de feroces abstraccionismos” cuestionaban sus pinturas, Cristina Merchán ingresa al mundo de la cerámica. Si bien a través de los objetos buscaba distanciarse de lo que consideraba una evasión del arte (un poco en los términos en que se cuestionaba la abstracción geométrica en esos años) finalmente, con la opción por la cerámica estaba tomando partido por un espíritu que aspiraba a la integración de las artes y las artesanías. Esta postura conciliadora se evidenciaba, por ejemplo, en la labor de Miguel Arroyo, quien ya en 1950 regentaba junto con Alberto Brandt la tienda Gato, donde para la venta convivían libros, cerámicas y objetos de diseño. Un aspecto a destacar es que aquel local de La Florida formaba parte de las expectativas de exhibición que manejaba el grupo venezolano de artistas abstractos establecidos en París. De tal manera que la preocupación de Cristina Merchán por incorporarse con sus objetos en el “diario vivir” de las personas se hallaba en estrecha relación con los ideales de los artistas de vanguardia de aquel momento en nuestro país. De ese espíritu integrador da cuenta el montaje de la exposición en homenaje a Carlos Mérida que se realiza en el Taller Libre de Arte en 1955. Allí se aprecia la coexistencia casi utópica de pintura, escultura, cerámica y objetos de diseño, en un sobrio ambiente museográfico que sin duda habrá servido de aliciente al grupo de estudiantes participantes en la muestra, entre quienes se encontraba Cristina Merchán.

En febrero de 1957 la Sala Mendoza organiza la exhibición “Cerámica”, la primera de un importante programa expositivo dedicado a las artes del fuego que se extenderá por varias décadas. Merchán no concurre a esta convocatoria y en cambio figura entre los participantes del XVIII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, donde obtiene el Premio Nacional de Artes Aplicadas por el conjunto de 45 piezas enviadas. La crítica del momento celebró de su obra “la clásica armonía de las formas, la nitidez y pureza de los colores vidriados” (Lozano, 1957, junio). Se trató de una edición muy comentada del Salón que fue considerado “casi unánimemente como el más representativo que se haya logrado reunir en los últimos años” (El Nacional, 1957, marzo 17), y que aumentó en notoriedad al encender la polémica entre el pintor Alejandro Otero y el escritor Miguel Otero Silva.

En estas obras de finales de los cincuenta es notorio el despliegue del color, en especial en las vasijas de boca ancha que invitan a la contemplación de una intensa carga cromática. De ese mismo período se observa una particular atención al logro de los esmaltes  sang de boeuf tan difíciles de obtener, así como su dedicación en resaltar las cualidades propias de la arcilla a través del empleo de engobes y pastas chamoteadas. A propósito de esta etapa de la artista, resulta esclarecedora la apreciación de Miguel Arroyo:
Cuando el ceramista desea que la forma y la materia —bien sea la del esmalte o la del barro— hablen por sí mismas, se sitúa a la vez en la parte más dura y más hermosa de la cerámica. Queda por así decir, librado a lo que su sensibilidad le indique y a lo que el material y el procedimiento le vayan dando. Entonces la cerámica se convierte en una continua lucha por imprimir en el material una voluntad de forma, tratando a la vez de conservar lo que es más característico y genuino de él. Esto es lo que a mi entender hace Cristina Merchán (Arroyo, 1957).

De este comentario se desprende la visión de la cerámica que Arroyo buscaba inculcar en sus clases, una cerámica en la que forma y materia hablaran por sí mismas.  Esto  supone una comprensión de las ventajas y limitaciones del taller, así como un respeto por los materiales que sabiamente empleados podían ser utilizados en beneficio del producto final. Esa conciencia estaría referida al equilibrio entre sensibilidad y materia que demuestra el trabajo de Merchán a partir de estos años y que se resume en la reflexión de su maestro:
Ella entiende la cerámica en su forma más genuina, o sea, como el problema de una sensibilidad expresándose en un material y en un procedimiento que en cierto modo condicionan esa sensibilidad. De allí la compleja sencillez de sus piezas (Arroyo, 1957).

La sencillez y complejidad de la obra de Merchán debe mucho a los materiales empleados en esa época: arcilla roja de Baruta y arcilla blanca de Barquisimeto torneadas con gran destreza y sin elementos ajenos al recorrido de las manos que trastornen el equilibrio y la proporción de la forma. Lo complejo también reside en el sorprendente manejo del color y la textura que matizan la expresión del material sin negar sus atributos, lo cual consigue mediante la coloración de la arcilla antes de esmaltarla (Arroyo, 1957). Nada de esto tendría sentido si ese talento no hubiese estado íntimamente unido a lo que la ceramista llamaba su “carga personal” que quedaba implícita en las piezas de torno, y que en sus palabras se resumiría como la “intensidad contenida en cada forma y en la más leve variación de materia y color” (Fundación Fina Gómez, 1964).

La beca otorgada por la Fundación Eugenio Mendoza (1958-1960) le permite realizar estudios de cerámica en el Conservatorio Municipal de Artes Suntuarias “Massana” (hoy Escola Massana) donde estudia con Josep Llorens Artigas y Françesc Albors Ayala. La preparación inicial de Cristina Merchán se había basado en las quemas de baja temperatura que eran las disponibles en el taller de cerámica de la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas, y que no siempre le brindaban el resultado que esperaba. La decisión de estudiar en España se debió a la admiración que ya profesaba por Llorens Artigas y al interés por el gres que despertó en ella luego de contemplar en Venezuela varias piezas en ese material provenientes de Europa (Peroneille, 1976). España le brindará la posibilidad de concentrarse en las quemas de gran fuego y en el estudio de fórmulas para lograr otras calidades en la arcilla y mayor variedad en los esmaltes. Como consecuencia de su formación europea las obras de Cristina Merchán asumen una mayor consideración del espacio interior de las formas, que logra mediante el cierre paulatino de las bocas de las vasijas. De esta manera plantea una especie de mundo interno que proveerá de un sentido de trascendencia a la forma cerámica. Para Merchán, el espacio interior de la vasija condiciona la forma: “una pieza de torno es como la corteza, como el comentario externo de ese recogido espacio que es toda forma hueca”. (Centro de Documentación MBA, 1971, marzo 8).

Hacia 1962 comienza a incorporar ciertos accesorios a las piezas torneadas que modifican el carácter impecable de los volúmenes que habían hecho célebre su trabajo. Se trataba de “otro mundo que presionaba por manifestarse, y evadirlo, o postergarlo, hubiera sido traicionarme” (Fundación Fina Gómez, 1964). Los primeros pasos para alcanzar otros ámbitos expresivos se producen con la incorporación de elementos que no se limitaban a una finalidad ornamental sino que se revestían de connotaciones figurativas, al tiempo que anticipaban sus intereses dentro de la escultura. La serie de vasijas resultantes de esta etapa la llamó “personajes de espera”:
Hubo un largo período en el que yo trataba de eludir esa necesidad de expresión, de postergar sus apremios. No me atrevía a alterar las formas puras y me decía, que debía dejar que se cumplieran como cosas. Temía franquear la barrera que separaba —en el concepto de los que me habían enseñado— a la cerámica como forma pura o cosa funcional y consideraba aparte la forma libre, sobre todo la figura, como problema exclusivamente escultórico (Fundación Fina Gómez, 1964).

Esta inclusión de accesorios, que suponía la ruptura de la supremacía de la pureza formal, la lleva a cabo mediante un juego metafórico que hace de la obra un desencadenante figurativo a partir del uso de elementos ajenos a la regularidad de la circunferencia. Aunque el paso podría resultar tímido o discreto, le permitió a través de las incisiones y elongaciones crear una suerte de mundo fantástico del cual se rodeó en esos años. En esa línea de trabajo sintió más libertad para incursionar en la creación de los “bichos” o “personajes de maraña”:
Mis personajes empezaron a cobrar realidad aun antes de realizarlos. Como si existieran con vida propia y me esperaran —a mí o algún otro— para devenir presentes. Estaban. Yo no los hacía, los encontraba. Del dibujo más escueto iban surgiendo las figuras, sin vacilaciones, con una certidumbre clara y precisa, que se traducía en mí en una alegría intensa al realizarlos. No necesité improvisar ni añadir. Me enfrentaba con personajes de existencia real, que contenían en sí, mis vivencias de lo que existe (Fundación Fina Gómez, 1964).

De esta etapa también es la serie de los cubos que imagina como cuevas para sus personajes quiméricos y que le permiten aumentar el juego simbólico que se propone para “liberar a la cerámica de su condición sumisa de arte derivado o aplicado” (Fundación Fina Gómez, 1964):
Quería que fuera la cueva para un bicho. Quería que se sintiera que vivía dentro, aunque no se le viera. Al terminarlo, como era una forma cerrada con un solo orificio, tuve la sorpresa de que sonara como una caracola. Un amigo lo llamó “Cubo de mar”. (Fundación Fina Gómez, 1964).

La experiencia dentro de la escultura le permitió de algún modo superar el dilema de realizar piezas apegadas a lo funcional o de buscar otras modalidades expresivas. Su preocupación se situaba ahora en acceder a lo que llamó el “carácter sagrado de testimonio humano” que deseaba para la cerámica. En todo caso, más allá del problema o no de la forma pura, Cristina Merchán propugnaba por la carga de misterio que había que devolverle al oficio. La búsqueda de ese misterio actuó como una constante que determinó su trabajo y habría incidido en la casi eliminación de todo elemento agregado y en la restricción de su catálogo de formas, limitándolo básicamente a la botella y a la vasija de boca estrecha. Así la artista se concentraba en la potencia simbólica del agujero como indicador del espacio interior de la pieza. La boca de la vasija se convertía en un desencadenante, en un inductor del “volumen interior” de la obra. Ésta, además de “seguir girando”, que es la impresión que anhelaba para su apariencia externa, también hablaba de una especie de fuerza interior que la hacía sensible justamente a partir del misterio que la pieza oculta. En este sentido se entendería la decisión de esmaltar el interior, a veces enfatizando el negro de la oscuridad, a veces sensibilizándolo con un color. “La cerámica es un medio feliz y sutil de vestir un vacío”, ha dicho Peroneille; “percibir este vacío interior es añadir ligereza a la elegancia de la forma. La precisión de la mano bajo el control del ojo confirma la esperanza y la alegría del trabajo en el torno (Peroneille, 1976).

A partir de la residencia en Barcelona su trabajo se orienta más por destacar los aspectos de color y textura asociados al gres mediante el uso de marrones y grises satinados. Ya a mediados de los sesenta su obra evidencia un mayor cromatismo que incorpora verdes y turquesas aplicados por aspersión, que incurren ahora en una sensación de luminosidad. Una sección importante en su trabajo lo constituye la propuesta monocromática que realiza a finales de 1974, donde destaca la presencia simbólica del negro que acompaña una crisis emocional por la que atravesó la artista en ese entonces. La salida de esta suerte de abismo se presentó con forma de pájaro, lo que marcó un retorno al modelado figurativo acompañado esta vez de una fina depuración estilística. Frank Elgar pudo captar la esencia de esta búsqueda cuando señaló:
Aparte de sus piezas de torno ella modela animales con un especial acierto. Es quizá en ellos que aparece en toda su intransigencia y su fervor, su fuerza de invención. […] Formas ovoides, tan despojadas como la escultura más desnuda de Brancusi, que sugieren un pájaro […] por el triángulo del pico y la minúscula pupila del ojo, […] surgidos del volumen con una delicadeza infinita (Elgar, 1973, diciembre).

La serie de los pájaros dormidos, como los llamó en alguna ocasión, puede considerarse como una declaración de vida: “Veo puertas, ventanas y caminos donde antes sólo veía un muro contra el que me golpeaba destrozándome”, escribiría poco después de realizar varias de esas misteriosas aves (Centro de Documentación Sala Mendoza, 1975, abril 6). En el plano formal, las vasijas que realiza en este período ganan mucho de la sinuosidad de la línea que modelaba el contorno de los pájaros. Con ello, la decoración adquiere un carácter muy personal a partir de 1976, cuando su trabajo incorpora un acanalado que busca enfatizar la continuidad curva de la forma.

El paso de los años la conduce a una postura más desprejuiciada con respecto al modelado y a la decoración por incisiones que se hace evidente en su trabajo de los ochenta. De allí surge el tema de las caracolas y de las botellas de cuatro lados, que constituye una reconsideración de la especificidad de la forma que trasciende las limitantes que impone el torno. Sus últimas propuestas abandonan la contundencia y solidez de las vasijas que definieron su impronta a partir de los años sesenta. En cambio se concentra en una forma de marcada estilización y elegancia, cuyos volúmenes contrastan con la breve terminación de una abertura que casi promete, sin cumplirlo, el cierre total de la vasija.

Dos aspectos resultan notables en la obra de Cristina Merchán. El primero podríamos definirlo como el dominio del azar, lo cual no se traduce en su exclusión definitiva:
Admito que es otro interés que le encuentro a la cerámica, ese margen de azar que el ceramista puede ir disminuyendo al avanzar, al ahondar, si analiza los numerosos factores que intervienen en los diferentes procesos. Para mí, ese azar, esa zona de lo desconocido que llega a ser más vasta mientras más se avanza, es un incentivo; lo provoco, lo busco. Si lo descartara, perdería mucho de lo que es para mí el sentido de la cerámica (Silva Estrada, 1986, junio 29).

El otro elemento que subyace en su trabajo es un pretendido afán por la perfección:
En mi trabajo no intento lograr algo perfecto, sino, quizás, algo pleno o rotundo. Y es el grado de tensión de la curva lo determinante, algo que parezca seguir girando cuando ya esté quieto (Silva Estrada, 1986, junio 29).

Más allá del azar o de la perfección, la contemplación de la cerámica de Cristina Merchán invita a sumergirnos en una idea perdurable del tiempo, donde es posible preservar ese instante en que los diversos aspectos que componen la obra: forma, color y textura se manifiestan como un todo poético, como si de una intensidad contenida en el alma de la tierra se tratase.

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