Omar Carreño: la pintura en el espacio



Omar Carreño. Policromía para el edificio de la Facultad de Odontología, Ciudad Universitaria de Caracas, 1957
Fotografía: Rodrigo Benavides

El arte de vanguardia del futuro no estará en los muros, ni mucho menos en las computadoras, y es posible que ni siquiera en la Tierra sino fuera de ella, pero para ella, para el ser humano, para la paz.
Omar Carreño

I

En Omar Carreño se compendia un capítulo de nuestra historia  de las artes visuales que ofrece una perspectiva poco frecuente al estudio de la abstracción geométrica latinoamericana. Desde muy temprano, su posición como creador se forjó en el deseo de ubicar la obra en una corriente de pensamiento que trascendiera lo estrictamente plástico, y que sin negarlo se mostrara atenta a los cambios que demarcaban los avances de la ciencia y su impacto en la filosofía y los modos de organización del ser humano en sociedad.

Ideas de esta índole llamaban la atención de aquel joven artista en los años que inauguraban la década del cincuenta, y la interiorización de este conocimiento fue guiando su opción por la abstracción geométrica. De esta manera, un arte que desde su apariencia era calificado como alejado de las circunstancias de la realidad, en Carreño se convertía en punta de lanza de una investigación que lo llevaba, por una parte, a colocar en un mismo nivel de efervescencia creativa al artista y al destinatario de su obra, y por la otra, a convocar disciplinas diversas, como la arquitectura, la física o la ingeniería, para que acompañaran esta labor.

Tal reajuste, que suponía la comparecencia de un espectador activo así como la apertura del arte hacia otras esferas del saber, significó un replanteamiento de la pintura en sus aspectos más esenciales, con el fin de testimoniar el advenimiento de una era marcada por la necesidad de inscribir el aporte del artista más allá de los muros del museo. Este esfuerzo por abrirse a otros ámbitos del espacio tuvo en 1957 dos ejemplos culminantes en la trayectoria de Carreño, como fueron las policromías y el mural para el edificio de la Facultad de Odontología de la Universidad Central de Venezuela, y una escultura monumental móvil, pionera en el país (hoy desaparecida), para una unidad vecinal en Pariata, estado Vargas.

Desde estas dos realizaciones, que fueron a su vez encargos del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, se orienta la selección de obras para esta exposición. A partir de ellas se quiere resaltar las indagaciones artísticas de Carreño en torno a la pintura y su concreción en el espacio como objeto tridimensional. Desde este conjunto se propone también una aproximación a la manera del artista de entender la abstracción geométrica, la cual, amén de la autonomía significativa en sus composiciones, se vuelve por igual, lugar para el encuentro y la concordia, para el conocimiento del ser humano y el desarrollo de su espíritu y sensibilidad. Ese habría sido el cometido inicial del artista y es el que por fortuna fundamenta aún sus obras más recientes.

II 

La suma del trabajo creador de Omar Carreño congrega una actitud como artista que no traduce sus méritos necesariamente en la cantidad de obras producidas o en los lugares donde ha sido instalada o exhibida. El tenor de su aporte guarda un carácter introspectivo y una reflexión enraizada en su acercamiento a la ciencia y la filosofía, que no derivó exclusivamente en una impronta estilística para su obra, sino que se ha concentrado de manera especial en sus efectos sociales y culturales, ya sea que se expresen en una comunidad organizada de artistas, en la difusión de ideas y objetivos a partir del manifiesto, o en la consideración del receptor de la obra no como simple “espectador”, sino como un actor importante en la experiencia estética.

Esto confirma en Carreño, desde sus inicios, una consciencia del papel del artista y de su trabajo frente a los cambios que provenían de los avances de la ciencia y de su impacto en el hombre. Por ello, así como hubo una consecuencia formal en su obra a partir de la incorporación de estas reflexiones que provenían de la interpretación de lo real —y que en su caso sustentó la opción por la abstracción geométrica—, también hubo una consideración de las implicaciones que en los modos de interectuar del ser humano en sociedad podían acarrear tales cambios. Este esfuerzo intelectual propició una clara coherencia entre su pensamiento y el trabajo resultante, incluso en aquellas propuestas que por limitaciones tecnológicas o materiales esperan aún por ser realizadas. Una coherencia que abarca el aparentemente intrincado lenguaje de la abstracción y su diseminación posible por los distintos ámbitos de la realidad del ser humano. Amén de su obra, que goza de un amplio respeto y admiración internacional, el punto de vista que como intelectual ha asumido resulta crucial  en el entendimiento de las relaciones entre la obra de arte y sus audiencias, entre el artista y la sociedad contemporánea, y entre el arte y los demás campos del conocimiento.

Omar Carreño acude al vínculo entre ciencia y artes como una manera de entender la impronta de la modernidad y en particular de los alcances culturales que ella trae consigo. En gran medida es un artista que se interna en los ámbitos de la ciencia, y de la astrofísica en particular, para conocer y sostener los fundamentos y alcances de su propuesta creadora y lo hace “falto de todo conocimiento concreto de física y matemáticas, pero lleno de un gran número de virtudes. […] interesado en las ideas físicas y filosóficas”, tal como aquel lector que imaginaron Albert Einstein y Léopold Infeld en La evolución de la física que desde aquellos primeros días en París fue libro de cabecera de Carreño. En este sentido no resulta extraño ubicarlo en la tradición de pintores impresionistas como Claude Monet o Georges Seurat, cuando realizan obras movidos por intereses en las leyes ópticas de la física y la dispersión cromática. O contemplar su legado desde el espíritu de grupos como De Stijl, centros de enseñanza como la Bauhaus o movimientos como el constructivismo ruso, en particular por la prolongación de su propuesta hacia la arquitectura, así como por la importancia que otorgaron al material y a la técnica.

Ese interés se extiende hasta territorios de la ciencia aún no explorados por el arte donde en un futuro “quizás se haya resuelto la incompatibilidad entre la teoría de la gravitación y la mecánica cuántica”, un punto donde tal vez se abran otras cotas para la creación artística: “aunque ciertamente no seremos nosotros quienes realizaremos ese tipo de obras..., pero estamos señalando caminos”. Esta relación entre arte y ciencia tiene cualidades especiales en la sensibilidad del artista, tal como lo señalara tempranamente el crítico Georges Peillex al destacar los cuadros de Carreño el cálculo, la ciencia y la sensibilidad, una presencia que devenía en alegría, melancolía y reflexión, “dirigiéndose a nuestro corazón tanto como a nuestro espíritu con la ambición de emocionarlos o de estimularlos”.

El interés de Carreño por temas que pudieran considerarse propios de las ciencias como son el tiempo y el espacio, se desarrolla sin “esa especie de vivisección conceptual con la cual se pretende levantar compuertas entre la ciencia y el arte”. Su enfoque es que el arte busque un diálogo con la ciencia, aunque sin perder su autonomía vital. El influjo de Henri Bergson resulta entonces primordial para  entender esta forma de aproximación. Antes que dogma o fundamentación mecanicista, el artista acepta que la “naturaleza tiene dimensiones que reclaman explicaciones más profundas”. Se trata de una aspiración que buscaría unir, como lo planteaba Bergson, una teoría del conocimiento y una teoría de la vida:

Una teoría de la vida que no se acompañe de una crítica del conocimiento está obligada a aceptar, al pie de la letra, los conceptos que el entendimiento pone a su disposición: no puede sino encerrar los hechos, de grado o por fuerza, en cuadros preexistentes que considera como definitivos. Obtiene así un simbolismo fácil, necesario incluso quizás a la ciencia positiva, pero no una visión directa de su objeto. Por otra parte, una teoría del conocimiento, que coloca de nuevo a la inteligencia en la evolución general de la vida, no nos enseñará ni cómo están constituidos los cuadros de la inteligencia, ni cómo podemos ampliarlos o sobrepasarlos. Es preciso que estas dos investigaciones, teoría del conocimiento y teoría de la vida, se reúnan, y, por un proceso circular, se empujen una a otra indefinidamente.

Esa influencia bergsoniana resulta evidente en el pensamiento del artista al cabo de unos años, cuando da a conocer, a través de declaraciones a la prensa, sus ideas acerca del movimiento que viene gestando: el expansionismo. Afirma Carreño por aquellos años:

El Expansionismo tiende a comunicar la expresión más pura que puedan concebir la sensibilidad y el cerebro. Esta nueva concepción, naciendo del drama íntimo y cósmico del artista, se eleva a la búsqueda de una equivalencia entre su identidad humana y lo universal. La expansión (expansionismo) no cree que el artista de hoy se apoye sobre la pura afectividad de sí mismo.

III

Con este bagaje, la opción por la abstracción geométrica adquiere en Carreño connotaciones de una cierta naturalidad. Se entiende que la asume no por una moda o por un empeño en ir en contra del sistema local del arte, o por ser un vanguardista a como de lugar. Lo hace porque, quizás como ningún otro artista de su generación, asume las posibilidades constructivas a través de un enfoque más estructuralista de la obra que conllevará inevitablemente a la transformación de la pintura tradicional en un objeto con plena autonomía plástica, dejando abierto el camino para una integración con la arquitectura.

El alcance de estas propuestas que llevó a promover la “colaboración” entre artistas y arquitectos como la búsqueda de una “síntesis” de las artes, planteó una reflexión teórica sobre el modo de ponerla en práctica. Uno de los que se pronuncia abiertamente sobre este tema es Carreño, quien en 1955 distingue una síntesis de las artes basada en la simple “superposición” de elementos, de otra mucho más estimulante en lo creativo y en sus posibilidades como es la síntesis por “integración”.

Una primera manifestación de la síntesis se remonta a la alianza entre las artes plásticas, las artes decorativas y la arquitectura, tal como se aprecia en las construcciones eclesiásticas o palaciegas de tiempos remotos. La segunda resurge como resultado del diseño de la ciudad moderna, cuyas cualidades de masificación, funcionalidad y pragmatismo obligaron a un replanteamiento del enlace entre distintas disciplinas que garantizaran en su comunión la vigencia del ámbito estético del habitante de las nuevas ciudades.

La integración de las artes, para no decaer en una superposición, debía conjugarse con la función arquitectónica, y la obra de Omar Carreño, en su mayoría, se ubica dentro de esa noción de funcionalidad que en su trayectoria se extrapola a la obra transformable por manipulación directa del espectador o indirecta a través de un motor. La idea de la integración de las artes tuvo que ver, entonces, con la adopción de la esencialidad funcional de la arquitectura. 

Este acercamiento a la arquitectura condujo inevitablemente a repensar la dimensión contemplativa de la obra de arte, algo que ya se plantea Carreño a principios de los años cincuenta, veinte años antes de que el conceptualismo artístico se propusiera, en nuestro contexto latinoamericano, una revisión similar y promoviera formas más participativas de relación con el espectador. 

Ese cuestionamiento de la contemplación, como escenario único de la relación con la obra de arte, pasa también por un replanteamiento del cuadro como tal. Resulta paradójico que en esta revisión participe “el más clásico de nuestro abstractos” como lo catalogó Manuel Quintana Castillo; y fue esa cualidad clásica de Carreño, correspondida con “la fineza, discreción, inteligencia, sobria elegancia y penetrante sensibilidad” referida por otro crítico como Gaston Diehl, la necesaria para augurar éxito en esta aventura. Estas condiciones de “lógica y meditada ordenación” fueron sin duda el sustento del carácter de su obra.

El caso de Carreño no sería la búsqueda de la participación casi azarosa, como ocurrió en el cinetismo; o la participación para relacionar arte y vida como en parte del arte conceptual. En Carreño, la participación es, en principio, “controlada” en cuanto parte de un código, de unas reglas que rigen un proceso, de una combinatoria de posibilidades que aunque numerosas resultan finitas. Lo particular es que la experiencia de Carreño demuestra que la significación artística supera cualquier estamento matemático. Por eso, más que una participación, su obra propone una comunicación no lograda, en cuanto a los términos convencionales. Sí estaríamos frente a una comunicación sensorial y afectiva que se produce a través de la participación, desde la cual se abre una dimensión de interacción sensible entre la obra y el espectador que de seguro se irá desarrollando en el tiempo. El sólo ejercicio del código operando en manos del espectador confirmaría la validez de su propuesta, porque incluso tal operación pudiera asumirse como el feed-back necesario para reafirmat el proceso comunicacional.

IV

La escultura Pariata 1957 es una reconstrucción de una estructura de diez metros de altura instalada en una unidad vecinal construida por el Banco Obrero en el sector de Pariata (estado Vargas) en 1957. La escultura original, que había sido encargo del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, estaba toda pintada de negro y se ubicaba en el centro de la plaza del conjunto residencial, rodeada por la policromía de las fachadas de los edificios, obra también de Carreño. Aquella escultura-torre móvil es emblemática de las ideas de síntesis por integración de las artes que anima su pensamiento durante estos años. Si bien la obra respondía aún al canon de la escultura asumida como un hito que a modo de eje articula los ritmos cotidianos de la plaza donde se ubicaba, su presencia dinámica se ajusta de manera pionera a los planteamientos estéticos que acompañan el avance tecnológico y científico en aquel entonces.

Uno de los aspectos más interesantes de Pariata 1957 es su vinculación formal con la pintura, amén de la relación que desde el punto de vista técnico mantiene con la obra manipulable iniciada en 1951, donde ya se producía el movimiento (manual), así como la tercera dimensión, una línea de trabajo que para la época estaba siendo explorada por varios artistas de su generación. En Carreño observamos que el vocabulario de formas de su pintura geométrica se adapta sin problemas a las exigencias del espacio urbano. Ya conocíamos que desde un principio, su pintura había iniciado la apertura de la bidimensionalidad, proyectándose desde el muro, interrelacionándose con él, modificando sus materiales y el proceder del artista. En ese camino se hizo escultura (por llamarla de una manera convencional) y en realidad siguió “pintando” con el espacio, construyendo con los vacíos, sensibilizándolos a través de la dureza del material, en un proceder cuyas cualidades ya conocía por sus antecedentes como orfebre, su primera profesión en su Margarita natal.

La obra se reconoce a sí misma en su vocabulario originario de pintura; y en su nueva investidura da cuenta también del lugar, dejando que el aire y la luz solar interactúen con ella, llegando a producir unos blancos destellantes a partir del negro del acero. Con esta atención a los elementos naturales lo que se observa es que más allá de una escala arquitectónica, habría una escala ecológica que el artista intuye a cabalidad desde aquellos años finales de los cincuenta. De allí que al margen de su emplazamiento en la unidad vecinal, que acata el canon de escala y proporciones, lo que subyace es la idea de integración expresada en esa dimensión ecológica que aún está por explorar.

Aunado al mérito de ser la primera obra a escala pública en nuestro país en incorporar el movimiento, y de hacerlo por acción del viento, resaltaría su cualidad de reconocer la presencia potencial de los elementos del  trópico para incidir en su transformación. Por eso no se le puede considerar sólo un artilugio mecánico sino un inductor de las emociones que a partir de la naturaleza y su interrelación con el lugar ella puede producir. De allí que resulte sensato que su reconstrucción en el 2009 descarte el título anterior, en primer lugar porque sus medidas son diferentes, luego porque el artista prácticamente la recreó de memoria, al carecer de documentos originales. Pero más importante —nos atrevemos a decir— porque su nuevo título Pariata 1957 preserva un vínculo con el tiempo y lugar originarios de aquella escultura-torre móvil hoy desaparecida.

Por sus características formales, la escultura-torre móvil se establecía como un hito, una columna que emergía e instauraba un territorio, un lugar ordenado, un espacio definido. Pero la obra era también un índice, no sólo de la acción de los elementos naturales, sino también de una temporalidad inédita que convivía en la cotidianidad de aquella unidad vecinal y a la que recordaba constantemente el origen moderno y racional de su nueva realidad. La labor que se sigue con esta reconstrucción (que busca ser lo más fiel posible a la escultura-torre móvil, y que por eso el artista ha titulado Pariata 1957) supone un gesto involuntario que encontramos más allá de su remisión al momento y lugar en que fue realizada la estructura original, incluso más allá de sus sobrados méritos como obra pionera entre las esculturas con movimiento accionado por fuerza eólica; porque implica también —en una perspectiva histórica que quisiéramos acá introducir— la superación de la tensión entre lo nativo y lo moderno que caracterizó nuestro tránsito por las artes plásticas durante la primera mitad de la pasada centuria. De allí que su reciente reconstrucción, al reconocer en su título el lugar y el tiempo fundacionales de la primera escultura, deje abierta la posibilidad interpretativa de una mirada sin cortapisas a la referencia vernácula del cacique litoral.

V

Simultáneamente, el esfuerzo por llevar la experiencia estética a distintos ámbitos del espacio tuvo en el mismo año de 1957 otro ejemplo culminante en la trayectoria de Carreño, como fueron las policromías y el mural para el edificio de la Facultad de Odontología de la Universidad Central de Venezuela. Solicitada por Carlos Raúl Villanueva, la intervención exclusiva de Carreño abarcó la totalidad del edificio, un caso único en la síntesis de las artes de la Ciudad Universitaria de Caracas. 

En esta oportunidad, las ideas sobre síntesis de las artes por integración alcanzan, a  nuestro modo de ver, un estadio superior. Si en la escultura-torre móvil de 1957 el artista aspiraba a una relación con el lugar a partir de unidades significativas altamente diferencias desde el punto de vista de la arquitectura y las artes plásticas como serían el hito o la columna, en la UCV el artista tiende a escaparse de las formas clásicas de expresión y a diseminarse con su vocabulario de formas y colores en el espacio del edificio.

Como el artista no “superpuso” su obra en un espacio ya construido, sino que trabajó directamente y de manera orgánica con los planos del arquitecto, entonces lo que se produce es una sobria armonía y un claro equilibrio entre la forma, el color y el edificio como conjunto. Integrar para expandir: la estructura arquitectónica y el color se integran para producir una nueva obra que es mayor a la suma de sus partes; la policromía logra, así, transformar “la sensación de masa, forma y espacio del edificio”. Por ello, una gama de zonas cromáticas nos conduce desde los espacios exteriores hacia los internos, sensibiliza la curvatura de una pared, los planos de sombras y los salientes de luz hasta diluirse en el machihembrado de madera de la biblioteca y el auditorio o en el ritmo vertical de los pasamanos de la escalera central.

La eficacia de su labor debe mucho a que el artista asumió la totalidad del edificio como un soporte al que había que superar a fin de crear un nuevo espacio sensible; y fue gracias a la “lógica y meditada ordenación” que ya le reconociera el crítico Gaston Diehl, que Carreño supo decidir dónde intervenir, dónde acentuar con rojos, dónde abrir la luz con el amarillo, o dónde suavizar un muro con el azul. Esa visión global del edificio por parte del artista fue determinante para alcanzar lo que se considera como “una de las intervenciones más acertadas de la integración de las artes”.

A diferencia de una orientación ecológica, en esta oportunidad se observa más bien una conciencia nítida de los aspectos sociales del edificio que tienen que ver con colectivos homogéneos que transitan y que son usuarios de sus instalaciones. Con ellos el artista quiere integrar y confundir su obra, y por ello las policromías del edificio no son “obras” como tales, no destacan formalmente como una figura sobre un fondo neutro, sino que lo hacen al unísono con el monumento arquitectónico. La pintura de Carreño alcanza en este estadio la aspiración de Mondrian, la de una arquitectura que realice “en lo concreto lo que la pintura muestra en la nueva plástica de un modo abstracto”.

VI

La clara consciencia del comportamiento de la obra de arte en el espacio público, luego la de su plena integración con la forma arquitectónica y los ritmos cotidianos de las personas, llega a un nivel de gran exigencia —en todo sentido— con la presentación individual de Omar Carreño en la Bienal de Venecia de 1972. En aquella instalación, conocida como Mansión-luz, “el espectador atravesaba un circuito leberíntico de salas con obras luminosas, transformables y circulares, las cuales literalmente iban perforando y dinamizando la oscuridad hasta el recinto principal. Allí una monumental estructura envolvente que ocupaba tres muros (veintitrés metros de largo) hacía estallar el espacio real, ampliándolo vertiginosamente en una enorme profundidad virtual de luces animadas”.

Si en la escultura-torre móvil la pintura se trasladaba al espacio público, si en la intervención en la Facultad de Odontología en la UCV, el aporte del artista se diseminaba por los muros del edificio, ahora, la pintura de Carreño, hecha luz, movimiento y color, prácticamente hacía explotar el espacio que ocupaba, convirtiéndose, a través de los recursos que la tecnología le proporcionaba, en protagonista de la experiencia estética. A decir de Roberto Guevara:

El trabajo de la Bienal de Venecia [es] prueba de que sólo el espíritu creador pleno de entusiasmo y decisión puede llegar a dar algo a la medida de los grandes compromisos históricos. Carreño transformó el Pabellón de Venezuela en taller. Durante seis meses trabajó como obrero y artesano, revolvió cielo y tierra, aparecía en las frías madrugadas del invierno veneciano, como el espectro de una extraña vocación. Y lo era, en efecto. Esa vocación de grandeza y de integridad que lo ha llevado a lograr una de las mejores presentaciones de la Bienal de Venecia. Omar Carreño es más que buen artista y formidable luchador. Es el triunfo de la meditación, del talento y de la perseverancia.

Con esta propuesta se confirma en Carreño ese tránsito desde la pintura hacia el espacio. Esa continua conquista y distanciamiento del soporte que emprendieron la forma y el color hasta alcanzar la autonomía plena en una experiencia que se confirmó en aquel recinto veneciano, pero que traspasaba la necesidad de cualquier referencia de lugar y tiempo:
No existen espacios ni demarcaciones fijas: la dinámica que producen los motores y el desplazamiento del espectador, hace que las imágenes se remitan unas a otras en un tiempo y en un espacio que está más conjeturado por la memoria y la sensibilidad, que definido en el ámbito físico y virtual.

Allí el despliegue cromático anunciaba una dimensión otra para las artes, la cual ya había sido anticipada por el artista por lo menos diez años atrás, cuando soñaba con “un mural luz-color sin cuerpo sólido, que el espectador pueda atravesar”. Se trató, entonces, de la creación de un espacio hecho a partir del arte, donde fuera posible el encuentro y la concordia, la expresión del conocimiento del ser humano y el desarrollo de su espíritu. Todo ello cimentado en la convicción y la fe de un sólo hombre en un futuro distinto para la humanidad.

BIBLIOGRAFÍA
Bergson, Henri. “La evolución creadora”. En: Obras escogidas. Madrid: Aguilar, 1963. Traducción de José Antonio Míguez.

Billaudot, Manuela. Omar Carreño: entre el color y la luz. Pampatar: Fondo Editorial del estado Nueva Esparta, 1997.

Carreño, Omar. “Expansión de las coordenadas del arte. Ciencia y arte”. (ponencia). París: 21-23 de septiembre, 2000.

Centro de Ingenieros del estado Zulia. Omar Carreño. Exposición (catálogo de exposición). Maracaibo: 1956.

Einstein, Albert y Léopold Infeld. La evolución de la física. Barcelona: Salvat Editores, 1986.

Fundación Eugenio Mendoza. Omar Carreño. Obras transformables (catálogo de exposición). Caracas: 1967.

Fundación Galería de Arte Nacional. Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica. Caracas: Autor, 1999.

Guevara, Roberto. Arte para una nueva escala. Caracas: Editorial La Huella, 1978.

Museo de Bellas Artes. Omar Carreño. Pinturas recientes. Caracas: 1957.

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