Set-up. Héctor Fuenmayor en la Colección Mercantil

Set up es una expresión que se introduce para abordar la trayectoria de Héctor Fuenmayor como la consecuencia de una búsqueda intuitiva y libre, donde el resultado final no obedece al seguimiento estricto de algún postulado racional o ideológico, sino al deseo perenne de querer cuestionar los esquemas mentales que sustentan nuestra relación con lo real.


En el arte existe la posibilidad de manifestar metáforas y configuraciones de ideas que provienen de una mente libre de la noción de tiempo y de lugar, y a las que el artista debe prestar una dedicada atención para comprender.

Héctor Fuenmayor

 

Nunca he “elaborado” la cuestión de manera sistemática; mi posición surgió más de lo que “sabía” que de lo que “leí”.

George Kubler. La configuración del tiempo


I

La definición del vocablo “configurar”, que bien es cierto puede convocar acepciones de distinto origen, se nos ofrece propicia para un estudio de la obra de Héctor Fuenmayor (Caracas, 1949) en el contexto de su representación en la Colección Mercantil, un conjunto que puede dar cabal cuenta de algunos de los hitos más significativos en la trayectoria del artista, desde su producción temprana de los años setenta hasta sus trabajos de reciente factura.

En una primera aproximación, la idea de configuración supone una operación que conduce necesariamente a un cambio en el aspecto, la estructura o  la función de un cuerpo o sistema. Ante la forma “natural” de las cosas, la configuración implicaría una nueva disposición debida a la acción de un agente externo, por lo general a lo largo de períodos prolongados, como cuando “el viento dominante de una región configura los árboles”, o como cuando “el ambiente familiar contribuye a configurar el carácter”. 

En las últimas décadas y por efecto del desarrollo informático, el término ha servido para traducir el set-up anglosajón, referido aquí a la posibilidad de seleccionar entre distintas opciones de un programa de computación, ya sea para adaptarlo a las preferencias de un usuario, a las condiciones del entorno, o simplemente para que dicha aplicación pueda funcionar correctamente. Como esta es la perspectiva metafórica desde la que nos interesa estudiar la trayectoria del artista, hemos preferido preservar la expresión en su lengua de origen, donde además el caudal de acepciones resulta mayor que en español, y al cual suele acudir el estudioso del arte contemporáneo en general.

El interés en promover la configuración como un concepto para abordar la realización artística más actual trae a la memoria ese otro término que las vanguardias del siglo XX introdujeron como fue el de composición. De raigambre musical, el vocablo aspiraba al ámbito de la no representación y universalidad que caracterizan el discurso musical, y que en aquellos años intentaba dar cuenta del modo en que el arte se diluiría por los distintos estratos de lo social. Visto desde el presente, y para el caso que nos ocupa, la configuración obedecería a propósitos más amplios y estratégicos que combinarían una circunstancia variable y personal del individuo, en relación con un marco flexible de opciones que se le presentan, que en nuestro contexto, además de lo artístico puede abarcar lo cultural en toda su capacidad semántica.

No muy lejana de esta consideración podría vislumbrarse, por una parte, la trayectoria de Héctor Fuenmayor, y luego, en especial, el modo en que sus obras se organizan a lo interno. Sobre lo primero tratan las líneas que siguen, y en relación con ese modo de la obra de disponerse internamente se abordará desde tres puntos de vista como son la presencia de la geometría, el uso de iconos y la incorporación del paisaje, temáticas que hemos seleccionado para atender la representación del artista en la Colección Mercantil.


II

Algunos aspectos de la biografía de Fuenmayor permitirían vislumbrar en cierta medida su preparación como artista y el desarrollo de su obra bajo la idea de la configuración, que en su caso se caracterizó, en primer término, por un consciente distanciamiento del sistema formal de educación artística. Con un año de estudios en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas en 1966, los abandona para dedicarse a otros intereses hasta que tiempo más tarde retorna a las artes visuales a través de pequeños grupos o “academias informales” —definidas así por el artista debido a su cualidad marginal y levedad institucional—, que tendieron a propiciar la formulación de un lenguaje paralelo al dominante en nuestro país en ese momento. Entre esas “academias informales”, destaca especialmente la que se organizó en la casa-taller de Claudio Perna, donde se reunían Eugenio Espinoza, Sigfredo Chacón, Yeni y Nan, Roberto Obregón, Pedro Terán y Antonieta Sosa, entre otros, y que produjo un estimulante fermento de discusión y estudio.

El segundo elemento tiene que ver con el contexto donde ocurre su formación, que es el fragor de la decadencia de los discursos abstracto-geométricos y cinéticos de los años setenta. Fuenmayor asume esa tradición como una realidad en la cual sustentarse en lo formal (aunque sin el rigor y la experimentación óptica) y desde la cual desarrollar una interpelación intuitiva del dibujo como medio de comunicación, de las distinciones canónicas con respecto a la pintura, y de un cuestionamiento a los preceptos que determinaron nuestra modernidad como son la universalidad utópica, la supresión de lo irregular y la contracción del “alma” del artista. 

Se había sembrado en esta generación una postura crítica en torno al abstraccionismo y luego al cinetismo, y a la doble manera como se impusieron en Venezuela: por una parte, negando los alcances y logros de la generación de paisajistas de la primera mitad del siglo XX, y luego, convirtiéndose en símbolo de la cultura plástica nacional y bandera de nuestras artes visuales en el contexto internacional, con las consecuencias que acarreaba desde el punto de vista de “estabilidad cultural” que generaba en la población, reflejado a su vez en el éxito comercial de sus obras.

Por el ello, el tercer elemento que pudiera ser asumido como configurado al interior del artista sería la conciencia de saberse ubicado a continuación de una generación que en buena medida basó la certeza de sus discursos estéticos a partir de recursos extra artísticos como el ideal nacionalista, la literatura, la ciencia o la tecnología. En un sentido otro, la trayectoria de Fuenmayor se ha enriquecido gracias al principio que asumiera desde finales de los años setenta: la premisa es dudar, y que lo ha orientado en la búsqueda de un soporte espiritual para su trabajo. Por ello inicia, en lo artístico, una identificación muy intensa con el neoplasticismo, que lo lleva a seguir su transformación histórica y a detenerse en los elementos contradictorios de sus fundamentos, a los que luego incorporará otras fuentes críticas como las que aporta Marcel Duchamp. En lo personal, el artista ha seguido un estudio consciente del zen y el kendo. Estas esferas, aparentemente disociadas, confluyen en él de una manera espontánea y han contribuido sustancialmente a que su obra, más que un cuestionamiento a la verdad, se haya nutrido de una aceptación de los fenómenos y los objetos como construcciones mentales cuya configuración conviene siempre desentrañar.


III

Si bien el desenlace que en lo expresivo va a tener la obra de Héctor Fuenmayor a mediados de los setenta encuentra razón de ser en el contexto abstracto geométrico que acompañó su formación, la presencia de la línea tendrá además la vinculación de una búsqueda más intuitiva. Desprovisto de un programa o postulado artístico que propusiera alguna “temática” para su obra inicial, el artista se dedicó durante un tiempo a trazar simplemente una línea sobre una hoja de papel y a colocarle un número. Ese proceso le permitió acumular ochenta pliegos sin saber exactamente que significado adjudicarles hasta que, veinte años más tarde, se incluyeron en una quema ritual.

Las Líneas verticales (1975-1986) se hallan también dentro de ese ámbito de proceso, repetición y acumulación no preestablecidos que en lo formal sugieren una posible apropiación del cinetismo, bien desde una visión acromática de las Fisicromías de Carlos Cruz-Diez o desde la serie de Progresiones con que Jesús Soto perseguía la desmaterialización del objeto, la cual alcanzaría importantes niveles de concreción en el célebre Penetrable (1969). Sin embargo, el planteamiento de Fuenmayor, que pudiera constituir una traducción bidimensional de un entramado cinético, se aleja de esa posibilidad al introducir varios elementos de trastorno que propician un replanteamiento crítico de lo geométrico.

Amén de una técnica y ejecución que se distancian abiertamente del postulado constructivo, según fue asumido en buena parte de América Latina a partir de la década del cincuenta, la ambición de una factura impecable basada en la constricción de la individualidad del artista se ve reinterpretada por Fuenmayor desde el momento en que estas líneas verticales, ajustadas a un formato cuadrado, son trazadas manualmente aunque sin atisbo alguno de propósito expresionista. Esa falta de postura, o ese no tomar partido por el programa abstracto geométrico en todo su rigor, se enardece aún más por la presencia, en el extremo derecho inferior del último de los tres pliegos del conjunto, del trozo del lápiz conté que sirvió para su realización. Esta incorporación desestabiliza la neutralidad de la disposición serial y acumulativa mediante una suerte de recurso seudo narrativo y temporal que no obedece necesariamente a una intencionalidad paródica o irónica por parte del artista. Se trata antes de una asociación íntima con el proceso de ejecución que se atiene a una estructura formal que precede culturalmente al autor y que de una manera desprejuiciada reconoce el carácter procesal de la obra como un componente importante de significación.

Esa “contaminación” de lo geométrico a partir de la incorporación de elementos irreverentes como el trozo de lápiz de las Líneas verticales, conduce a nexos de comunicación con el espectador que incluyen también la religión, la historia y el lenguaje asumidos como unidades semánticas de valor cultural. De allí deriva el otro sentido que podemos establecer en relación con el empleo de esquemas geométricos en la obra de Fuenmayor, los cuales se concentran, por ejemplo, en la cruz cristiana y en las posibilidades que esta configuración de una franja vertical y otra horizontal propician en el vocabulario formal del artista.

La impronta monocromática y la leve transparencia de la cruz en una obra como Configuración cruzada de tablillas (1998) dejan ver el carácter que asume el discurso abstracto. Al igual que en Líneas verticales, la obra no valora su ”acabado” como tal o por lo menos no reside allí su último sentido. Esto permite apreciar, como ya hemos dicho, el proceso de realización que en el caso de Fuenmayor, se ve revestido por un carácter introspectivo propio de la meditación, en que de manera inconsciente surgen como pulsiones elementos y fuerzas que sin negarse entre ellos se van organizando intuitivamente en la superficie del cuadro.


IV

En la comparecencia de referencias alusivas a la iconografía histórica y religiosa, donde los significantes se abren a otros significados, destaca la utilización de figuras “míticas” dentro del imaginario venezolano como el Miranda en La Carraca (1896) de Arturo Michelena. Considerada la obra emblemática de nuestra pintura histórica y tal vez la de mayor proyección dentro de audiencias locales no familiarizadas con las artes visuales, su manipulación a partir de fotocopias constituyó un hito importante en la exposición “La premisa es dudar” (1979), la primera y única individual de Héctor Fuenmayor en la Galería de Arte Nacional. 

En su interés por no establecer causalidades que determinen el alcance semántico de su trabajo, Fuenmayor no reconoce motivos conscientes para haber seleccionado la imagen mirandina, y de hecho sugiere la manifestación involuntaria del encierro como un leitmotiv que surge en diversos momentos a lo largo de su vida. Pero más allá de la vicisitud del artista, lo cierto es que esta aflora a través de una imagen altamente codificada y socialmente instalada como un valor. De allí que convenga detenerse en los recursos y procedimientos de que se vale el autor para trastornar la iconografía del prócer venezolano.

En la búsqueda y experimentación con nuevos medios propios de la época, los jóvenes artistas de los setenta llegan a incorporar la fotocopia. Si bien el interés por la técnica y los materiales como indicadores de una contemporaneidad ya conocía antecedentes en la historia del arte, en esta ocasión el soporte de la obra y los recursos para elaborarla adquieren cualidades significativas a un nivel en que basados en las teorías comunicacionales en boga, los artistas no duden en identificar el medio y el mensaje en un todo indivisible. Por ello resultan tan importantes los atributos de la fotocopia en su condición de elemento ajeno a la esfera del arte y propio, en este caso, de sociedades burocratizadas; de facsímile que cuestiona conceptos como objeto artístico, autoría y originalidad al tiempo que introduce otros como el de reproducción masiva; amén de inductor que en general minimiza el aura consagratoria de la obra. La significación de estos elementos no se agota en sí misma, sino que sirve para encauzar en el espectador una consideración de la figura desprovista de su ámbito de dominio, generando así una incertidumbre que desde su desnudez icónica revelaría el proceso de legitimación institucional y cultural del que forma parte.

Pero esta labor también encuentra sentido en una disposición cromática más enérgica, como en Fontana maggiore de’ll amore (1997), donde el carácter secuencial vuelve a hacerse presente. Basado esta vez en una imagen de Cristo a partir de Durero, el autor propone una relación de ausencias y presencias del icono a partir del relieve y el color. En una operación similar a la del trozo de lápiz en Líneas verticales, en esta ocasión una rotura en el lienzo se funde semánticamente con la herida divina y con el gesto característico del fundador del espacialismo Lucio Fontana, propiciando así el juego de palabras del título, donde no falta una alusión al apellido del autor de la obra.

La presencia de estas referencias se sostiene en el interés del artista en orientar su labor por una senda espiritual de la que no escapan las propias de la cultura mayoritariamente cristiana en la que se formó y que a manera de impactos labraron su vida. De este modo, la relación que sostiene con la imagen descontextualizada dista de un propósito iconoclasta, aunque persiste una voluntad de ir en contra del afán de monumentalización y eternización en que muchas de nuestras sociedades son incursas cuando se trata de su imaginario. Por ello, lejos de escandalizar al espectador, la presencia de elementos iconográficos propios de la realidad del autor y de quien mira su obra conducen a una “proximidad participativa” entre ambas entidades, dado el gran poder congregatorio que poseen desde el punto de vista histórico y cultural.


V

La presencia del paisaje en la obra reciente de Héctor Fuenmayor, no como elemento de género pictórico sino como evidencia contemporánea de ese otro constructo llamado naturaleza, se hermana con el entramado geométrico de las “configuraciones de cruces” que realizaba a finales de los noventa. En este caso se afianza aún más la presencia de la geometría como una transparencia que a la vez subyace y se sobrepone a la imagen, y que responde a la noción de vacío que se anunciaba en su célebre Cruz y ficción de 1978.

Nuevamente se produce la confluencia de varios referentes en torno a la figura del árbol que es motivo de estas obras. El Ficus religiosa, el árbol sagrado del budismo, conocido en sánscrito como el árbol Bodhi (de la Iluminación) propicia el positivo juego de palabras que nombra la más reciente exposición del artista, “Buddy Tree (la escuela de los coincidentes)”. Movidos a buscar esas coincidencias y demás cruces de sentido resalta, por ejemplo, la relación de supuestos opuestos que fueron así promovidos por el devenir de nuestra historia del arte, y que hizo inviable en su momento la convivencia de paisaje y geometría. La superación de los férreos dogmatismos de nuestro arte de mediados del siglo pasado, por vía de una liberación del rigor formalista que tanto nos marcó como sociedad “moderna”, sumado a un reconocimiento directo de una idea de lugar (expresado en “el árbol de la vida” que registra Fuenmayor) plantea detenerse en la manera como se nos ofrece la geometría en una obra como Configuración traslúcida de tablillas I (2007).

En los tempranos años de la década del cincuenta en Venezuela, el cometido de los promotores de la abstracción geométrica, en su empeño por lograr una obra no representativa y universal, se orientó por suprimir cualquier referencia accidental del entorno, lo cual resultó en la presencia avasallante de la uniformidad geométrica por encima de cualquier vestigio de tinte local. En el planteamiento que hace Fuenmayor se produce, antes que una inversión de los opuestos paisaje y geometría, la presencia del referente natural en convivencia con el entramado geométrico, que a través de la superposición de las tablillas y de cierto ilusionismo resultante, supera también la clasificación canónica de pintura o fotografía.

La confluencia de geometría y naturaleza que se halla en esta etapa en la producción de Fuenmayor, permite abordar el tema de la búsqueda de absolutos iconográficos y formales que caracterizó a los bandos figurativos y abstractos durante nuestros años de modernidad. Los primeros por una repetición incesante del motivo de la montaña caraqueña (casi despojada de contexto), los otros por la reiteración de un esquema formal geométrico, plenamente descontextualizado. En cierto sentido, el planteamiento de Fuenmayor no deja de proponer de soslayo una reconsideración del momento inicial en que desde la fuentes del neoplasticismo se comenzó a separar el referente natural del árbol para convertirlo en el esquema mondrianesco de verticales y horizontales.

En nuestro contexto, la geometrización de las formas conllevó también a una geometrización del paisaje; es decir, del paisaje ya no como un referente natural sino como amalgama de los estilos urbanos, arquitectónicos, de diseño y de arte público. Estas referencias se desplegaron por la ciudad y en general determinaron una marcada presencia de la línea recta y lo ortogonal en contra de la sinuosidad de lo orgánico, un proceso que se inicia en los cincuenta y que abarca las dos décadas siguientes. De este modo, las obras de Fuenmayor de esta etapa no dejan de atender también a la consolidación de los procesos perceptivos y culturales que la geometría estableció en nuestras sociedades. Con esto, el autor plantea un juego de transparencias geométricas de donde surge nuevamente el referente natural como ámbito para una reintegración de contrarios cuya lectura podría extenderse incluso más allá del campo artístico que hasta aquí hemos referido.


Bibliografía

Fundación Galería de Arte Nacional (1993). CCS-10. Caracas: Autor.

Fundación Galería de Arte Nacional (1997). La invención de la continuidad. Caracas: Autor.

Fundación Galería de Arte Nacional (2005). Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela. Caracas: Autor.

Galería de Arte Nacional (1979). La premisa es dudar... Héctor Fuenmayor. Caracas: Autor.

Galería de Arte Nacional (2004). Arte social. Claudio Perna. Caracas: Autor.

Mercantil (2007). Jump Cuts. Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil: Caracas: Autor .

Moliner, María (1997). Diccionario de uso del español. Madrid: Editorial Gredos, S. A.


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