Humberto Jaimes Sánchez. Una primera modernidad

 

Humberto Jaimes Sánchez. Potrero, 1959. Óleo sobre tela, 81 x 99 cm. Colección Mercantil

Los primeros modernos no buscaban lo nuevo en un presente tendido hacia el porvenir y que lleva en sí la ley de su propia desaparición, sino en un presente en su calidad de presente.

Antoine Compagnon. Las cinco paradojas de la modernidad.


I

La obra de Humberto Jaimes Sánchez (1930-2003) se puede interpretar como el resultado de una labor que aspiró a una conexión sensible con la realidad que le correspondió vivir. Dicha conexión supuso en cierta medida una actitud de reconocimiento de la tradición cultural que le antecedió, así como una valoración de su trabajo como medio para promover experiencias inéditas de contemplación en los términos de la realidad latinoamericana de las décadas del cincuenta y sesenta del siglo XX. En un sentido temporal, la visión de esa realidad no supuso su negación sino la reconsideración de sus atributos como potenciadores del discurso del artista.

Esta creación tiene un fundamento plástico que se origina básicamente en la organización del color y la textura, los cuales se despliegan a partir de planos que en un principio alcanzan una marcada geometría, para luego resolverse en zonas medianamente definidas o en manchas y chorreados más orgánicos. La textura se concentra en ofrecer, a través de relieves, empastes y esgrafiados, un aspecto telúrico o pétreo que tempera la vivacidad del color. El resultado de esta conjugación comporta una aprehensión de la realidad que deriva en una obra con significado autónomo, que a su vez mantiene vínculos independientes con una tradición que el artista reconoce (el paisaje y lo americano), la cual trasciende, sin negarla.

La trascendencia no implica una propuesta de futuro o de lo que debe suponerse como “en sintonía con el presente”, que de acuerdo con nuestra tradición de ruptura heredada de las vanguardias, conllevó a una visión de la historia asumida en términos de un progreso que se sostendría en la supremacía de lo nuevo. La trayectoria de esta obra se confirmaría en una senda de exploración plástica del presente que artistas de América Latina llevaron a cabo en distinto grado y que significó una mirada a las cualidades originarias de la modernidad, no en el sentido de privilegiar la novedad superficial sino de poner en práctica los elementos necesarios para lograr una expresión autónoma del arte que dialogara con un lugar y  un tiempo americanos.

II

El lugar o contexto que rodea a Humberto Jaimes Sánchez a principios de los años cincuenta, cuando se inicia como artista profesional, estará influido por la tradición paisajística que encontró en sus profesores de la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas; por la valoración estética del acervo cultural venezolano que se había iniciado a finales de los años treinta y que ya en los cincuenta seguía siendo encauzado en la música, el teatro y la plástica; y también por la memoria de la región andina de donde es oriundo. En ese orden se podría describir el balance que determina el rumbo de su obra temprana que se verá modificado a medida que el autor confronte su trabajo con otras realidades, las cuales, sin anular las influencias mencionadas, las reubicarán en un ámbito de mayor libertad creativa.

En un primer momento, Jaimes Sánchez se suma al marco de expectativas que se tejieron alrededor del Taller Libre de Arte, las cuales eran afines a su búsqueda intuitiva de una libertad formal y cromática que redimensionara el ejercicio de la figuración. Esta agrupación de jóvenes artistas, auspiciada en parte por el gobierno nacional, perseguía, en una de sus vertientes más importantes, la preservación de contenidos asociados al acervo cultural venezolano y latinoamericano, pero con una expresión cuya estilización la acercaba a los límites de una abstracción sensible. Por esta senda se orienta Jaimes Sánchez para asumir temas propios del folclor, enunciados a través de la geometría de la figura y un uso previsible de los climas cromáticos. La conjunción de todos estos elementos propició en el ámbito artístico venezolano la posibilidad de otras vías de conocimiento para la producción sensible de signos a partir de una respetuosa relación con lo ancestral en su vertiente prehispánica o popular.

Esta posibilidad para la abstracción que se nutre de la valoración de un imaginario local o regional fue favorecida también por las actividades del grupo Los Disidentes, quienes desde París propugnaban una ruptura radical con la figuración. En este sentido conviene recordar también el reforzamiento de estos discursos que ejercía la Unidad de Artes Visuales de la Unión Panamericana, la cual, desde 1946 llevaba a cabo en Washington un programa expositivo de nuestros artistas “con la clara intención de mejorar el conocimiento del arte latinoamericano en Estados Unidos” (Ángel, 1988: 231). En este contexto de valoración americanista se inscribe, por ejemplo, la participación de Jaimes Sánchez en la exposición “Painters of Venezuela” (1954, Unión Panamericana, Washington), un momento en el cual el destino expresivo de su trabajo comienza a modificarse.

III

Hacia 1953, el rigor geométrico de la línea que se aprecia en su telas comienza a ceder ante formas más autónomas que permiten una mayor vehemencia del color y un aligeramiento de la composición. Se observa un distanciamiento con respecto al objeto, que se intensificará a medida que aumente su confianza como artista. El viaje a Europa en 1954 contribuyó a reordenar su pensamiento, y como por efecto de la distancia, el imaginario folclórico y de tradiciones que caracterizaba su labor en Caracas adquiere cualidades de una marcada expresión abstracta donde es posible intuir la identificación de ciertos toponímicos sugeridos por los títulos de las obras, como en Bailadores (hacia 1956), Andes (hacia 1957) o Barlovento (hacia 1957).

A partir de la estructura compositiva y temática del paisaje, el artista propone una superación del género en su condición de trascripción de la realidad, en favor de una evocación de contenidos ligados a un acervo simbólico más amplio. El componente lírico de su trabajo y, por supuesto, los aspectos técnicos y materiales ligados a la tradición de la pintura harán inevitable esta sugerencia de elementos propios del mundo referencial, por lo que no existirá una búsqueda a ultranza de la no representación, como fue el caso de otros colectivos venezolanos. Por el contrario, gran parte del atributo de su obra consistirá en ese inevitable poder de reminiscencia, y en el vínculo insoslayable entre una pretendida autonomía significativa de los elementos plásticos y las asociaciones que el espectador invariablemente puede o necesita establecer con la realidad material y simbólica. El rumbo de su pintura se verá marcado por la influencia de Sergei Poliakoff, en especial por los “paisajes” elaborados en grandes y pastosos planos, los cuales le permiten, a decir de Dore Ashton, capturar los ritmos y estructuras del paisaje, para someterlos luego a las reglas de la composición abstracta (Ahston, 1958).

El cambio que su obra experimenta en el tránsito entre América y Europa no puede verse en los términos de una ruptura de expresión, probablemente pueda hablarse de un reacomodo de su obra de Caracas, la cual dejará de ser el vehículo de los contenidos sociales que la caracterizaban para hacer de ella una finalidad en sí misma. Dicha variante no implica excluir la filiación humana, sino eliminar los últimos vestigios anecdóticos que acompañaban su pintura. A partir de entonces, estas constituyen una referencia de formas y colores “humanos”, pero “humanos”  en cuanto cargados de memoria.

Esto nos mueve a ubicar la producción de Humberto Jaimes Sánchez de estos años como queriendo alejarse de la posibilidad de convertirse en la afirmación de un fenómeno regional. Por ello no se resiste a otras prácticas pictóricas que lo influyen y le plantean al mismo tiempo el dilema de encontrar lo que en su momento señalara Thomas Messer: una postura auténtica que fuera equidistante entre el aislamiento consciente y la universalidad sin raíces que caracterizan al artista latinoamericano (Messer, 1966: xv). Una revisión de la obra de Jaimes Sánchez de finales de los cincuenta permite una lectura en torno no sólo a esta problemática sino también a la del concepto de identidad. Desde la óptica de Messer tal identidad requeriría una definición que abarque a su vez geografía, historia, economía, religión, psicología, política, entre otros factores:

Ella tendría que conjugar el pasado con sus recuerdos y su fuerza condicionante, el presente en todos sus fluidos de inmediatez, y un indiscernible futuro anunciado en términos de vagas aspiraciones (Messer, 1966: xv).

En la vía de este interés abarcador se podría analizar el sentido de la abstracción que Jaimes Sánchez comienza a practicar a partir de su estadía en Europa, como el de un esfuerzo en capturar en el lienzo las cualidades temporales que pudieran remitir a una hipótetica identidad del artista en un contexto latinoamericano. De tal modo se podría entender la confluencia en su trabajo de referencias ancestrales a América Latina, la presencia del género del paisaje como un instrumento para reflexionar sobre el entorno y su interés en no proyectar con su obra una determinada lectura de la historia. Todo esto combinado con una actitud desprejuiciada en cuanto a las referencias que asume, como aquellas que lo vinculan a los planos texturados de color de Serge Poliakoff, que integra en el espacio del cuadro, y luego a Nicolas de Stäel en relación con una visión del mundo en la que no es posible una rígida frontera entre abstracción y figuración:

Encontré en De Stäel una manera de expresar la realidad que es [la] que yo siento también. No pensé si me influía o no. Había un paralelismo entre nosotros y todo lo que veía de él me interesaba… Fue la estridencia de sus colores, el desenfado con que los pone donde le da la gana, lo que me liberó de muchas reglas y tipos académicos (Delgado: p. 23 ).

IV

En 1957, Jaimes Sánchez es invitado por la Unión Panamericana a realizar allí una exposición individual. Esta circunstancia le permitirá entrar en contacto con otros creadores latinoamericanos con los que compartirá inquietudes similares sobre la situación y el destino del arte contemporáneo. Lo interesante en este caso es que estas reflexiones no tienen lugar en París sino en Estados Unidos, nuevo epicentro mundial de las artes, dominado básicamente por la corriente del expresionismo abstracto.

La opción por Estados Unidos se explica en el hecho de que Nueva York y Chicago se convirtieron, luego de la Segunda Guerra Mundial, en ciudades receptoras de los artistas que huían del conflicto europeo, quienes se apoyaban en la solidez de la democracia y economía estadounidense. Esto repercutió en la pujanza del sistema artístico que pronto se igualó al de París, lo cual propició que la tradición moderna se estableciera al otro lado del Atlántico, proyectando su influencia hasta la irrupción del pop art. Humberto Jaimes Sánchez prosigue esa trayectoria de la modernidad que pasa de París a Estados Unidos, aunque con las características propias de un artista latinoamericano. Esas características se traducen en los términos de un contenido ideológico que habrían aportado nuestros artistas al formalismo moderno heredado de Europa. En Jaimes Sánchez ese contenido tendría que ver con una revaloración simbólica del paisaje a través de la asociación entre forma, color y referencias al entorno. José Gómez Sicre lo resumió en los siguientes términos:

Humberto Jaimes Sánchez ofrece magníficas versiones de los Andes, despojados de toda anécdota, de toda descripción, trasmutando las masas montañosas en pura substancia plástica, haciendo pintura austera, carente de sentimentalismo pero saturada de emoción profunda. Su inventiva de pintor genuino, se manifiesta en zonas cromáticas que se delimitan con una precisión que elude toda insinuación geométrica y que piden la caricia táctil por la riqueza y variantes de la misma materia. El color aprieta, se recoge en sí mismo y salta en inesperados ritmos. Aparte de la serie mencionada de los Andes, toda su obra se me antoja como un paisaje constante, apresado por un pintor que se elevara a decenas de kilómetros de la tierra y la convirtiera en esa gama unificada, límpida y musical con que sus cuadros están construidos. Jaimes pertenece a una generación de artistas que nos hace mantener la fe en el destino del arte latinoamericano (Gómez Sicre, 1959).

Las obras que presenta en Estados Unidos entre 1954 y 1958 se orientan por una clara valoración de estas expresiones. Ya hemos adelantado que este inventario se inició durante la década del cuarenta en Venezuela, con un marcado énfasis en lo folclórico, y estuvo animado por un interés nacionalista, pero también por un empeño estetizante. Para la década siguiente, el propósito de los artistas, en especial de las jóvenes generaciones, encauzaba ese acervo en la estilización que conllevaba la abstracción del modernismo europeo, lo cual implicó la unión del legado occidental con el espíritu de las sociedades nativas, en un sentido diferente al que ofrecían las imágenes de la culturas estadounidense o europea. De tal modo, es viable la idea de que los latinoamericanos asignaron una función específica al arte que fue la de constituir un enlace entre el presente —el genuino— y los antiguos valores característicos de sus propias culturas (Ángel, 1988: p. 227). Esta actitud podría asumirse (dentro de los límites respectivos) como una toma de postura desde un punto de vista latinoamericano, consciente o no, referente a lo que era la situación del arte en Estados Unidos desde mediados de los cuarenta y hasta el surgimiento del pop art.

La consideración de estas ideas al abrigo de la obra de Humberto Jaimes Sánchez encuentra asidero no sólo en su presencia en Estados Unidos cuando estos hechos tenían lugar, sino además en el efecto que tuvo su exposición individual en la Unión Panamericana a finales de 1957, que de seguro propició las subsiguientes en la Gres Gallery de Washington, y en la Roland de Aenlle Gallery de Nueva York, que llevan a suponer el interés que dentro del circuito expositivo latinoamericano despertó su trabajo. A esto hay que sumar los contactos que mantuvo con varios artistas latinoamericanos, algunos de ellos formados en París, que llegaron a Estados Unidos en ese interés fomentado por organizaciones como la Unión Panamericana y varios museos y universidades norteamericanas. De ese grupo se puede mencionar a Fernando de Szyszlo, Enrique Grau, Manuel Rendón, así como a José Luis Cuevas, con quien Jaimes Sánchez mantuvo una cercana amistad.

V

El arte de Humberto Jaimes Sánchez no sucumbió ante el dominio formalista de la década del cincuenta, manteniendo siempre el componente subjetivo. Durante esta década y la siguiente se incluye en una propuesta de modernidad que supera el problema de lo actual en cuanto a una manera nueva de expresión, sino de la recreación artística de unas formas que siempre han mantenido una filiación humana y que resurgen gracias al atractivo de sus pinturas. Su presencia en esta época de abstracciones geométricas comprometidas actúa como un medio para descubrir lo que Compagnon llamó “el carácter de la belleza presente”, con lo cual se aleja del peligro de la inmediatez, de lo excesivamente actual o contemporáneo que podía resultar el discurso abstracto geométrico. Como consecuencia, estaríamos frente a una modernidad que se aleja de la decadencia, porque no se arraiga necesariamente en una idea de progreso o de historia:

Humberto Jaimes representa en Venezuela, con unos pocos pintores de su generación, a los herederos, esparcidos felizmente por todo el continente, de las conquistas de sus predecesores. No son muchos, pero su existencia grantiza la vida y el porvenir de la pintura en nuestros países. Lo que más admiro en la pintura de Jaimes es esa conjunción feliz y rara, en que una técnica desarrollada y llena de recursos es puesta al servicio de un lirismo al mismo tiempo poderoso y sutil (De Szyszlo, 1959).

No se encontrará en Jaimes Sánchez una actitud revolucionaria o teórica. Se podría decir que carecía de una conciencia, o por lo menos de una intención de estar haciendo un arte nuevo. Era más bien un querer inscribirse en una manera de “rehacer” una tradición a partir de otra. Gran parte de su mérito consiste en asumir una propuesta que va “a continuación” de una etapa de nuestra pintura como fue la paisajística, la cual sintetiza en sus cualidades esenciales. De un paisaje que fue poco utilizado como tema, como fue el andino. Piénsese, por ejemplo, en la obra que Héctor Poleo realiza en los años cuarenta en Mucuchíes, donde el lugar se asume desde su exterioridad. En Jaimes Sánchez, esta noción se desarrolla en términos de una abstracción que va desgajando todo lo exterior para concentrarse en una visión interna, a veces subterránea, de otra especie de no-lugar. De “un no-lugar sin historia, capaz de modificar la representación del espacio, la relación con la realidad y la relación con los otros” (Augé, 2005).

La pintura de Jaimes Sánchez se halla “a continuación” del paisaje, pero no en los términos de un progreso supuesto, sino de una interiorización de la mirada que se instala en el “presente” de la realización plástica. De mirar el paisaje en su apariencia, se le mira ahora en su esencialidad. Para ello no aspira a la autosuficiencia sino a la persistencia evocadora, al ejercicio de la memoria que es activado por el planteamiento plástico de la pintura y la sugerencia de sus títulos. Al fundarse sobre una condición intemporal, hace a un lado la persistencia por querer adelantarse al presente, superando así la pulsión de lo actual. De allí que pueda afirmarse que se trata de una obra para la modernidad, y no para la modernización. Con esto queremos significar el esfuerzo de un grupo de latinoamericanos, donde se incluye a Humberto Jaimes Sánchez, que durante los años cincuenta y sesenta se hallaba comprometido en lograr un arte capaz de evocar —antes que representar— las tragedias y alegrías en una perspectiva que incluía lo físico y lo subjetivo de nuestras realidades. Esto significó unas condiciones especiales de trabajo para aquellos que optaban por el lenguaje abstracto de las formas, que los condujo a reunir la percepción artística del presente, la reevaluación del pasado, y la necesidad de enlazar el arte a aspectos específicos de su propia cultura, todo esto en el interés de actualizar el repertorio visual de imágenes y crear así un arte diferente. (Ángel, 1988:  240). La opinión de Fernando de Szyszlo al respecto resulta elocuente:

Muchas cosas han tenido que pasar, muchas crisis, errores y períodos de desaliento para que el arte latinoamericano haya llegado al nivel que hoy tiene. No hay duda que cualquier región del globo que pudiera presentar como propios un grupo de cuadros que incluyera obras de Tamayo, Lam, Torres García, Petorutti y Matta, tendría que figurar por derecho propio en la historia de la pintura. Hoy el arte que se produce en esta parte del mundo tiene un mercado universal. Ha pasado, pues, la hora de la formación y del cultivo (De Szyszlo, 1959).

El resultado sería una actitud moderna en cuanto a la búsqueda de lo extraño de nuestras culturas como una vía para enfrentar la estandarización del arte. Lo destacable de esta autonomía controlada de la forma y el color que persigue anular la “función representativa” en pro de la potencialidad evocadora, es que no conduce a una “despersonalización o pérdida del yo” (Compagnon, 1993: 42). Por eso no sobresale el protagonismo formal que se encuentra en otras corrientes artísticas, sino que persiste un componente subjetivo que busca en cierto modo sugerir pautas de contemplación al espectador. Así, la pericia compositiva y el sobrio balance cromático alcanzado hacen agradable comprobar que la eficacia del lenguaje autónomo va a favor de la comunicabilidad de lo subjetivo. El espectador no resulta desorientado, por lo menos no es ese el objetivo, sino que puede mantenerse dentro de los límites posibles de lo inteligible y lo emotivo, componentes estos que sobreviven enteramente en la forma (Greenberg) y que persisten aun en la autorreferencialidad de la obra. 

Este discurso que Jaimes Sánchez construye exaltando la primacía de la pintura y el recorrido hacia lo extraño que a partir de ella debe mover al artista, no necesita de una ruptura con la realidad para revelar su verdad, sino del vínculo emotivo con la condiciones que rodearon su labor. Los instrumentos artísticos de los que se valió fueron propios de la tradición de la pintura: color y textura. A partir de ellos y asumiendo un lenguaje que transcurre entre la abstracción lírica y la informal, produjo un discurso que se funda sobre el reconocimiento de los aspectos más sensibles de su entorno. De allí surge una propuesta que a partir del reconocimiento de una tradición como la del paisaje, la trasciende para conformar una expresión que se funda sobre la relación subjetiva con la idea de lugar. Esto marca un sentido creativo que se orienta de una manera diferente al que inspiró en América la tradición formalista europea, y la pulsión por lo actual y el progreso en el arte que sostuvieron el programa de la modernidad.


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